Philipp Gufler

Gespräch mit Erich Haas

2014, 25 Min., OmeU
Ein Filmporträt von Philipp Gufler und Liane Klingler in Zusammenarbeit mit dem Forum Homosexualität München e.V.
Kamera: Christopher Aoun, Sound: Colin Djukic

Das Filmporträt erzählt die sozialen und politischen Repressionen gegenüber Homosexuellen im Nachkriegsdeutschland anhand eines Gesprächs mit dem 97 Jährigen Erich Haas nach, der als Empfangschef in Hotels in München nach dem Zweiten Weltkrieg arbeitete. Am Stachus, einem damaligen schwulen „Brennpunkt“, lernte Haas 1949 seinen Freund Klaus Linde kennen, mit dem er bis zu dessen Tod 1988 zusammenlebte. Zusammen waren sie Ende der 50er die Besitzer einer kleinen „Herrenbar“ in der Nähe des Isartors, die Haas im Film das erste Mal seitdem wieder besuchte.
Ihr Leben stand im Schatten des §175, der 1872 im deutschen Kaiserreich in Kraft trat, 1935 von den Nazis verschärft wurde und auch nach dem Zweiten Weltkrieg weiter gleichgeschlechtliche Liebe kriminalisierte. Haas und Linde kamen mehrmals mit dem Paragraphen in Berührung, der erst 1969 entschärft wurde.
Ein Gespräch mit Erich Haas über den § 175, die schwule Szene in den 1950er und 60er Jahren, die weiterhin ins gesellschaftlich Unsichtbare gedrängt wurde, und seine Liebe zu Klaus.


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PHILIPP GUFLER:

Quilt #07 (Petit Cafè) [mit Fotos von Erich Haas] 2015, Ausstellungsansicht “PHILIPP GUFLER: Een Gebeuren“, 09.09 – 29.10.2016, Galerie Françoise Heitsch, Amalienstraße 19, 80333 München


Weitere Arbeiten aus der Serie Quilt:

Philipp Gufler

Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau

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Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München

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Quilt #05 (Wolfgang M. Faust), 2014

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Quilt #03 (Klaus Nomi), 2014

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Quilt #04 (Gustl Angstmann), 2014

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Quilt #05 (Wolfgang M. Faust), 2014

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Quilt #01 (Hubert Fichte), 2013

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Quilt #10 (Gusti), 2016

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Quilt #12 (Ben d’Armagnac), 2016

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Quilt #11 (August von Platen), 2016

Alle Quilts Siebdruck auf Stoff, 180 x 90 cm, Courtesy Françoise Heitsch, München

Franz Wanner, DUAL-USE, 2016

 



Franz Wanner, DUAL-USE, 5-Kanal-Installation, 2016
Bildschirme, Soundglocken, Stahlbänke, Beamerprojektionen

DUAL-USE I: Global Cocktail, HD Video, 4 Min.
DUAL-USE II: Biosprengstoff, HD Video, 1 Min.
DUAL-USE III: Kampfmodel, HD Video, 3 Min.
DUAL-USE IV: Or do we have the same?, HD Video, 11 Min.
DUAL-USE V: Weltverzweiflungsmaschine, Programmcode, – ∞
DUAL-USE Publikation, 24 Seiten, Farbe, 9 Abbildungen

DUAL-USE, Installationsansicht Lenbachhaus, Franz Wanner, 2016

DUAL-USE, Installationsansicht Lenbachhaus, Franz Wanner, 2016

Die Installation DUAL-USE* zieht den titelgebenden Begriff in Zweifel. Vier Bildschirme zeigen fragwürdige Favoriten einer globalisierten Waren- und Wissensproduktion.

Die Tätigkeit einer Drohnenpilotin der US-Armee, die parallel als Model arbeitet, wird von Dauerregen unterlaufen – weder der Strike noch das Shooting lassen sich bei Niederschlag erfolgreich durchführen. Ein Chemieprofessor sitzt im Explosionswind, während er seinen Rüstungsauftrag im deutschen Bildungssystem verteidigt. Der Geschäftsführer eines Dual-Use-Herstellers ist von Knallgeräuschen seiner eigenen Produkte irritiert. Eine Entwicklerin humanoider Roboter begegnet deren Potentialen zwischen Krieg und Kinderzimmer.

DUAL-USE, Installationsansicht Lenbachhaus, Franz Wanner, 2016

Den Videos werden Störgeräusche entnommen und an eine Programmierung geschickt, die sie kombiniert und im Raum wiedergibt. Die ökonomisierten Ambitionen der Akteure steigern die Performance der Weltverzweiflungsmaschine. Sie verbreitet das algorithmische Grundrauschen einer militarisierten Massenkultur, die ihr eigenes Störgeräusch permanent produziert und nicht mehr wahrnimmt. Der Programmcode, der dem Schallgebilde zugrunde liegt, läuft als großflächig projizierter Zeichenstrom unablässig über die Rückwand des Ausstellungsraums.

DUAL-USE, Installationsansicht Lenbachhaus, Franz Wanner, 2016

 

*Definition „Dual-Use“

  • Produkte und Technologien, die sowohl zivil als auch militärisch genutzt werden können
  • Rüstungsgüter, die nicht als solche deklariert werden, um Exportverordnungen zu umgehen
  • Wissenschaft und Forschung, die dem Wohl der Menschheit dient, in den falschen Händen
    (also nicht den eigenen) aber zur Katastrophe führt

 

Still aus DUAL-USE III: Kampfmodel, 3 Min., Franz Wanner, 2016
Still aus DUAL-USE III: Kampfmodel, 3 Min., Franz Wanner, 2016 

DUAL-USE, Radio
Franz Wanner im Interview mit Joana Ortmann, 25.07.2016
http://www.br.de/radio/bayern2/kultur/kulturwelt/franz-wanner-dual-use-lenbachhaus-favoriten-iii-100.html

DUAL-USE, Publikation
24 Seiten, Farbe, 9 Abbildungen, deutsch und englisch
Konzept und Text: Franz Wanner, 2016

Die Publikation DUAL-USE ist Teil der gleichnamigen Installation und liegt während der Ausstellung im Kunstbau zum mitnehmen aus. Als Printfassung und zum kostenlosen Download ist das Heft erhältlich unter http://www.imi-online.de/2016/07/21/dual-use

Abrüstungskontrolle, Franz Wanner, 2016
Freiwillige Fremdkontrolle, Wachtberg bei Bonn, Franz Wanner, 2016

Das weltgrößte Radom gehört zum Fraunhofer-Institut für Kommunikation, Informationsverarbeitung und Ergonomie (FKIE) in Wachtberg. Das FKIE kooperiert mit der Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn und ist Mitglied im Fraunhofer-Verbund Verteidigungs- und Sicherheitsforschung (VVS). Eine gemeinsame Forschungsarbeit des FKIE und des Instituts für Informatik der Universität Bonn trägt den Titel „A component-based approach to visual person tracking from a mobile platform”. In dem Projekt registriert ein mobiler Roboter Merkmale wie Haar- und Hautfarbe, um Personen selbständig zu erkennen und zu verfolgen.

 Still aus DUAL-USE IV: Or do we have the same?, 11 Min., Franz Wanner, 2016
Still aus DUAL-USE IV: Or do we have the same?, 11 Min., Franz Wanner, 2016

Militärische Verwundbarkeitsanalysen zeigen die menschliche Gegenwart als Schwachstelle. Selbst staatlich organisierter Vorsorgeterrorismus, der seine technologische Exzellenz im bewaffneten Fernlenkvideo sieht, kann die angreifbare Restpräsenz seiner Drohnenoperateure nicht auf null reduzieren. Ihre bodenlose Tätigkeit über Livebilder Anschläge aus der Luft zu verüben, lässt sie körperlich unverletzt, aber kann sie mit existenziellen Zweifeln an ihrer Berufswahl belasten. Im Gegensatz dazu sind autonome Systeme frei von Identität und funktionieren zweifellos. Die Kommunikation zwischen Kamera und Zielsensorik übernimmt ein Algorithmus, der Lebensmuster analysiert und abweichende Elemente substrahiert. Maschinen erweisen sich als intelligent genug, um Waffen zu betätigen. Die Frage, ob sich Menschen als intelligent genug erweisen, um sich nicht wie Maschinen betätigen zu lassen, beantwortet Bob, der als eine der führenden künstlichen Intelligenzen gilt, mit hochaufgelöstem Glitch.

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Still aus DUAL-USE IV: Or do we have the same?, 11 Min., Franz Wanner, 2016

unofficial website



 

Robert Crotla

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Robert Crotla, The Stairs, 2016, v.l.n.r. Aufnahme im Lenbachhaus und im Kunstbau, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, The Stairs, 2016, v.l.n.r. Aufnahme im Lenbachhaus und im Kunstbau, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, Ausstellungsansicht „FAVORITEN III: Neue Kunst aus München“ Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, Archiv, 2006-2008, Galerie Christine Mayer, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, Archiv, 2006-2008, Foto: Frank Stürmer, Galerie Christine Mayer, Courtesy der Künstler

Diplomatie, heißt es, sei eine Kunst. Und von der Kunst wissen wir speziell in München, dass sie viel Arbeit macht. Und künstlerische Arbeit, so sagt man wenigstens, wäre ein Sonderfall von Arbeit – auch wenn wir hier nicht von der grundsätzlich disproportionalen Honorierung dieser Arbeit sprechen wollen. Sehr wenige Künstler sind (für alle anderen regelrecht beleidigend) über-, die allermeisten gnadenlos unterbezahlt. Vom tatsächlichen Wert künstlerischer Arbeit und wie dieser in die gleichermaßen statistischen, gesellschaftlichen, ästhetischen und epistemischen Unverhältnismäßigkeiten hineinspielt, möchten wir hier gar nicht erst anfangen. Denn Grundvoraussetzung wie der Zweck künstlerischen Arbeitens bestünden, idealerweise, genau in deren Zweckfreiheit. Doch wie frei und ferner wie selbstbestimmt kann die künstlerische Arbeit überhaupt betrieben, Praxis werden, wo Kunst (machen) doch eigentlich immer schon Kunst (haben) als Voraussetzung hat (speziell, wenn Konsens ist, dass Kunst an und für sich einen Wert hat)?

Diese Frage mag vor allem die Theorie der Kunst betreffen. Für Künstler wird sie gleichwohl dann relevant, wenn es darum geht zu klären, ob man Kunst (zuerst) braucht um sie (dann) entsprechend wollen zu können. Oder ob man, sozusagen from scratch, einfach mal irgend etwas wollen kann, was sich vielleicht unterm Machen, vielleicht als Gemachtes, Gezeigtes und Bewertetes als Kunst herausstellt.

Eher, als über konkrete Arbeiten zu sprechen, macht es im Falle des ziemlich tief im gelebten Leben verankerten künstlerischen Projekts – Projekt stimmt, wer nicht Mission sagen möchte – von Robert Crotla Sinn, über die Strecken zu sprechen, die zwischen Kunst haben und Kunst machen liegen oder über zuerst und danach. Es ist insofern hilfreich, weil Crotla, auch weil er, wie seine bisherige Biographie zeigt, eben gar nichts anderes als grundsätzlich immer Kunst machen kann und das meistens auch irgendwie will, seine konkreten künstlerischen Arbeiten – im weiteren Sinne von ihm signierte ‚Werke’ vom Bildobjekt bis zum Personen- und Institutionen-, ja ganze Städte-übergreifenden kuratorischen Set-ups – ganz extrem auf die Anlässe bezieht, die ihm erlauben die Kunst im Großen und Ganzen sozusagen in publikumskompatibleren Formaten der Kunst zu machen.

Dass er Material sammelt und arrangiert, malt, plastisch assembliert, gestalterisch und konzeptionell einrichtet, sich – auch ohne Gegenüber – expressiv äußert oder intensiv kommuniziert, dass er einerseits Bilder, Objekte und andererseits komplette Ausstellungen abliefert, hat mit den Distanzen zu tun, die er gegenüber Kunst einnimmt und die er für sich, zusammen mit und gerne auch gegen alle anderen markiert.

Wollte man von einem Modus sprechen, in dem sich sein sich zwar äußerst heterogen äußerndes künstlerisches Werk, dabei aber offensichtlich kohärentes Projekt, darstellt, dann wäre es der Modus des (immer neuen, immer anders) Aushandelns. Von Bedingungen braucht dabei noch nicht einmal die Rede sein, auch nicht, dass speziell vormoderne Künstler nicht selten gewiefte Diplomaten gaben, denken wir an Tizian, Vélazquez bevor sich mit der Moderne die Kunst mit antiästhetischem Furor und mimetischer Hingabe ins Politische drängte.

Kein Wunder, dass Robert Crotla seine Ausstellungsbeiträge gerne auf Platzhalter und Parerga (ein Archiv mit Bildmaterial aus mehreren Jahrgängen der Zeitschrift „Spiegel“ als Zeichen für Historie, Transport- und Verpackungskisten als signifikante Exoskelette für den mit Kunstobjekten gern in Verbindung gebrachten Wert) oder regelrechte Lücken und Löcher beschränkt, damit zugleich aber soziale oder institutionelle Räume sprengt. Stünde diesen Arbeiten die Kunst demnach immer schon zur Verfügung, als Begriff, Ding oder in Helmut Draxlers Sinn „gefährliche Substanz“, die sich noch aus der letzten Ritze hervordrückt? Oder geht es in Crotlas durch und durch originärer – und entsprechend undiplomatischen – Praxis nicht doch um ein Schaffen ex nihilo, das aus dem nichts immerhin etwas, das deshalb zurecht gerade auch Kunst heißen kann, zu machen versteht? Diese beiden Aspekte sind auf jeden Fall anwesend in einem Projekt, das sich dem Risiko aussetzt Kunst sein zu wollen, selbst wenn es weder Kunst als Voraussetzung noch als reale Aussicht gäbe. Wenn im Museum andererseits eh immer der Platz nicht reicht, umso besser.

Hans-Jürgen Hafner (2016)

Schönschreiben

Schönschreiben
»›Meine Handschrift ist tadellos. Hierin besitze ich allerdings Talent, und wenn man will, kann man mich vielleicht sogar einen Künstler nennen, was das Schreiben anbelangt. Geben Sie mir ein Blatt Papier, ich werde Ihnen etwas zur Probe schreiben‹, sagte der Fürst, ganz bei der Sache.«
Dostojevskij, Der Idiot

Fürst Myschkin, der Antiheld aus Dostojevskijs Idiot, zeichnet sich nicht nur durch seine liebenswerte Naivität, sondern auch durch seine schöne Handschrift und seine Begeisterung für die »wundervollen Schreibutensilien« des Generals Jepantschin aus.
Schönschreiben hat immer etwas Anachronistisches und Naives an sich, und auch im Anachronistischen liegt eine naive Begeisterung. So erscheint die Begeisterung des Fürsten für die Schreibutensilien dem gegenwärtigen Blick naiv. Handschrift wird im Computerzeitalter höchstens gebraucht, um Arztformulare auszfüllen – und dazu reicht ein Kugelschreiber.
Ein weiterer Grund für diese Wahrnehmung des Schönschreibens könnte sein, dass die Kulturtechnik des Schreibens, deren eigentliche Funktion es ist, Informationen weiterzugeben, hier eine weitere bekommt: schön zu sein. Schöne Handschrift legt den Verdacht nahe, dass es beim Schreiben weniger um den Sinn des Geschriebenen als um die Tätigkeit selbst geht, schöne Schrift mit schönen Utensilien herzustellen – oder die Schrift zu betrachten, ohne ihre Bedeutung wahrzunehmen. Der Fokus des Schönschreibenden liegt scheinbar nicht auf der Produktion von Sinn, sondern auf der Ausführung eines Schreibhandwerks.
Andreas Chwatal schreibt seine Texte nicht mit einer Maschine und entzieht ihnen damit die Möglichkeit, einfach reproduzierbar zu sein. Seine Texte sind Artefakte, die zwar kopiert werden können, aber, anders als etwa bei einem Gedichtband, mit der Kopie an Originalität verlieren.
Auch die Präsentationform an der Wand, möglicherweise sogar in einem Objektrahmen, zeigt, dass es sich hier nicht um gewöhnliche Texte handelt, die gedruckt in ein Buch gehören. Chwatal rückt sie buchstäblich in die Nähe von Bildern und lässt die Betrachter_innen damit zwischen drei Rezeptionsmodi wählen:

1. Sie können als Bilder betrachtet werden, also als Schriftstücke an der Wand, die auf einen lesbaren Sinn verweisen, der aber nicht unbedingt gelesen werden muss.
2. Sie können gelesen werden, ohne dass man beim Lesen den Sinn richtig versteht. Man springt wie beim unkonzentrierten Lesen von Wort zu Wort und stellt am Ende fest, dass man zwar gelesen, aber den Inhalt nicht erfasst hat.
3. Oder sie können im landläufigen Sinne des Wortes gelesen werden – also gelesen und inhaltlich verstanden.

Egal welchen Rezeptionsmodus man wählt, alle verweisen auf die Möglichkeit einer linearen zeitlichen Abfolge, eines Nacheinanders von Wahrnehmung. Im Gegensatz zum Bild, das auf einmal wahrgenommen werden kann, verweist der Text, wie auch immer er gelesen wird, auf eine lineare zeitliche Ausdehnung.
Anders als bei gemalten Bildern entstehen in den gemalten Texten die sprachlichen Bilder nacheinander. Um die ganze Szene, die Chwatal mit seinen Texten aufruft, vor dem inneren Auge zu haben, muss man sie zuerst komplett lesen. Sie entsteht also während der Lektüre im Kopf der Leser_innen.
Auf diese Weise erzeugt Andreas Chwatal durch seine Texte Bilder, die seinen Zeichnungen ähneln, sich aber im Sehen erst entwickeln bzw. von der Leser_in realisiert werden müssen. Der Prozess der Bildwerdung kann von den Leser_innen nachvollzogen werden.
Die Handschrift hat somit zwei Funktionen: Auf der handwerklichen Ebene der anachronistischen, handschriftlichen Gemachtheit verweist sie auf die Naivität und die Freude am spielerischen Umgang mit dem Material. Auf inhaltlicher Ebene vermitteln sie den Leser_innen die Langsamkeit des mußevoll schweifenden Blicks, durch den Chwatals Bildwelten entstehen. Es ist der detaillierte Blick des Malers und der kindlich spielerische Blick, der in den realen Dingen andere, fantastische Dinge sieht, so, wie Kinder Schlösser in Wolken sehen können: Chwatals Texte können letztlich als eine Poetik seiner Bilder gelesen werden.

Tillmann Severin

#generationbataclan

#generationbataclan
Großes Chaos, Turnschuhe schweben durchs Bild, es blitzt das französische Wort „Carnages“ (Blutbad, Massaker) auf und am rechten oberen Bildrand steigt als ein Deus ex machina ein behelmter Jüngling herab, dessen feine Gesichtszüge und spitzer Mund alles andere verkünden, als dass sich die Tragödie in einem Akt der Gewalt auflösen ließe.

Der Titel von Andreas Chwatals Collage „Bataclan“ führt den Betrachter unmittelbar zu den Geschehnissen am Abend des 13. November 2015. Bataclan ist nach dieser Nacht zu einem weltweiten Begriff für Gewalt und Terrorismus geworden, wie auch Charlie Hebdo oder Nizza durch die Ereignisse der jüngsten Vergangenheit neue Bedeutungen zugewachsen sind.

Die Zeitschrift Libération titelt in der Ausgabe vom 14. November: „Carnages à Paris“. Das Bildmotiv auf der Frontseite zeigt einen halbnackten, verletzten und benommen wirkenden jungen Mann, der von zwei Einsatzkräften gestützt und getragen wird. Sein blutendes, verbundenes Handgelenk unterstreicht die unwillkürliche ikonographische Bezugnahme auf die Kreuzabnahme Jesu. Andreas Chwatal verwendet dieses Titelblatt als Folie, die sich als Tuschzeichnung im Hintergrund auf die fast 2.50 m hohe Collage erstreckt. Durch die Überlagerung mit anderen Bildelementen bleiben von der Männergruppe vor allem die drei zueinander gewandten Köpfe als ein Triumvirat sichtbar, das sich in der linken Bildhälfte zum Hauptmotiv entwickelt und als einziges kompositorisches Gegengewicht zu der dominanten Gottheit agiert. Von der Headline im unteren Bilddrittel ist noch „Carnages“ und „Paris“ zu entziffern. In der Mitte des Schriftzugs teilt sich das Material in zwei Ebenen. Wie an einer ausgeblichenen Plakatwand scheint die Hälfte des Schriftzugs schon abgerissen. Ein Teil des Titels wird zudem von einem T-Shirt-Ständer verdeckt, der sich ohne ein Rahmensetting in der Bildmitte auftut. Zuvorderst hängt ein Shirt mit dem Aufdruck „Vans“ und verweist auf Massenkonsum und Jugendkultur. Beim Anschlag im Bataclan starb ein Mitarbeiter der Band „Eagles Of Death Metal“, der am Merchandise Stand gearbeitet hatte. Wie keiner der anderen Terroranschläge der jüngeren Zeit, so scheint es, richtete sich der Angriff rund um das Bataclan gegen eine gelebte Jugendkultur.

Der Blick wandert zurück zu den schwebenden Turnschuhen. Nehmen sie tatsächlich nur eine Rolle innerhalb einer Erzählung ein, bei der in einem der ältesten Konzertsäle für Unterhaltungsmusik in Paris das Leben zahlreicher junger Menschen dem Terror zum Opfer fällt? Spielen sie auf die Fotos der Presse an, auf denen am Morgen nach dem schrecklichen Ereignis vereinzelt Schuhe neben anderen zurückgelassenen persönlichen Gegenständen am Straßenrand zu sehen sind und symbolisieren, dass ihre Besitzer, ihre Träger nicht mehr da sind?
Die Turnschuhe hier im Bild erinnern nicht an verlorene Schuhe oder daran, dass jemand sie zurücklassen musste. Sie sehen vielmehr so aus, als wären sie zur Werbung inszeniert. Der Sneaker gilt seit den 1970er Jahren als Modeschuh No. 1 der Jugendkultur und hat spätestens mit dem Air Jordan in den 1980er Jahren eine Kultrolle in der Geschichte der Popkultur eingenommen. Einzelne Modelle werden verbunden mit Persönlichkeiten vom Basketballspieler Michael Jordan über Sänger und Musikproduzent Kayne West bis zu Schauspielerin Uma Thurman, die in ihrer Rolle als Black Mamba in Kill Bill den Absatz für gelb-schware Onitsuka Tiger in die Höhe schnellen ließ. Der Turnschuh hat sich populärkulturell so durchgesetzt, dass er durch alle Ethnien, Glaubensrichtungen, Kontinente und Gesellschaftsschichten getragen wird. Es gibt vermutlich kein demokratischeres Kleidungsstück, auch wenn sich bestimmte Debatten – gerade wenn es um seine Rolle als Fetischobjekt geht – am Turnschuh entzünden. Sogar von Turnschuhmorden ist in den 1990er Jahren in den Zeitungen zu lesen: Jugendliche fielen in den USA auf offener Straße aufgrund ihres begehrenswerten Schuhwerks Raubmorden zum Opfer. Ein trauriger Höhepunkt von Kapitalismus und Konsumgesellschaft. Spike Lee ebenso wie Michael Jordan sollten sich als Werbefiguren rechtfertigen, dass ihre Fans offenbar weit entfernt von guter Erziehung seien. Hätte man dies einem weißen Filmproduzenten und einem weißen Sportler vorgeworfen? (1) Diese Diskussion führt in eine andere Richtung, ist allerdings untrennbar mit der Frage um die kulturelle Bedeutung des Sneakers verbunden.
Die Schuhe – in Chwatals Bild gleiten sie förmlich durchs Bild – wirken als wären sie von der jungen Gottheit selbst herabgesandt worden. Ein Modell von Nike scheint oberhalb der göttlichen Hand zu schweben und unweigerlich als Referenz auf die Siegesgöttin zu agieren. Die Schuhe stehen in Dialog mit ihrem eigenen Abdruck, der sich als ein weiteres Bildelement wie ein Leitmotiv durch die Collage zieht. Primär verkörpern sie beinah Trompe-l’oeil-artig dargestellt das Objekthafte, den Fetisch und damit einen Konsumgegenstand über den sich sein Besitzer als Person zu definieren sucht. Der Turnschuh symbolisiert am Ende nämlich doch die Zugehörigkeit zu einer Gruppe, einer Klasse. Mit Modellen wie dem Air Max referiert Chwatal dabei auf jenen Moment, in dem der Kult auf die Spitze getrieben und der Schuh zur Massenkultur wird. Die Fußabdrücke stammen von Chwatals eigenen Schuhen – einem alten Paar Duffs und einem Modell von Le Coq Sportif – und betonen das Objekthafte der Collage selbst. Der flache Schuhabruck kontrastiert die Plastizität der übrigen Darstellungen und legt sich als eine Ebene auf das Bild, die den Betrachter an die Gemachtheit und an den Charakter des Kunstwerks selbst als ein Fetischobjekt erinnert. Als Oberflächenäußerung ist somit nicht nur der Turnschuh selbst als Symbol (und nicht als narratives Element) zu verstehen, sondern auch die oberste Schicht in Chwatals Collage.

Eine Arabeske setzt am unteren Bildrand an, deren Ornamente und Verjüngungen sich in schwarz wie Blumen, die aus Trauer und zum Gedenken abgelegt werden, ausbreiten. Einzelne Verästelungen geben den Blick auf Szenerien frei: ein Feiernder, der bewusstlos mit einer an seiner Hand festgebunden Flasche am Boden liegt, auf seinen entblößten Oberkörper hat jemand ein Herz gemalt; eine Gruppe junger nackter Badender erinnert an altmeisterliche Darstellungen aus dem 17. Jahrhundert und spiegelt die Vergnügungsgesellschaft aus der Perspektive vergangener Jahrhunderte.

Am Montag den 16. November titelt die Libération dann „Génération Bataclan“ und zeigt einen Ausschnitt aus einer Menschenmenge. Junge Leute, alle dunkel gekleidet, stehen in Trauer zusammen. Die Titelseite wird in den sozialen Medien aufgegriffen, findet als #generationbataclan Verbreitung. Wer diese Generation nun genau sei und wie sie zu definieren ist, wurde viel diskutiert. Ein junger Mann, namens Matthieu schreibt im Netz: „Da ist meine Generation auf dem Foto zu sehen, mit allem Schönen, was sie zu bieten hat: sie feiert gern, ist kosmopolitisch und frei. ‘Génération Bataclan’ – das sind Leute, die mir nahe stehen: Leute, die Rock hören, im Musikbusiness arbeiten, abends spät schlafen gehen. Die Generation, die gern ‘anstößt’.“(2)
Es geht, wie auch in Andreas Chwatals Bild um eine Generation, die im Frieden aufgewachsen ist, mehrheitlich unpolitisch ist, sich wie selbstverständlich als tolerant bezeichnet und sich plötzlich völlig unerwartet in einer Situation des Konflikts befindet. Trotz großer Gesten findet sich kein Urteil in Andreas Chwatals Bild. Keine vernichtende Konsumkritik, keine offensive Anklage der Medien, aber auch keine Handlungsanweisung. Die sich verzahnenden Elemente der Collage vermitteln eine persönlich wahrgenommene Stimmung, ein Gefühl: das eines größtmöglichen Unwohlseins.

Monika Bayer-Wermuth

(1) Vgl. Hannes Stein: Die Zeit der Sneaker-Morde ist vorbei, 28.07.15, Die Welt, online
(2) http://www.cafebabel.fr/societe/article/couvertures-europeennes-cest-notre-generation-quon-assassine.html

Andreas Chwatal, Bataclan, 2016, Collage, Tusche, Papier, 246 x 177 cm
Andreas Chwatal, Bataclan, 2016, Collage, Tusche, Papier, 246 x 177 cm
Andreas Chwatal, S11 Le chien / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 21.2 x 14.4 x 10.1 cm
Andreas Chwatal, S11 Le chien / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 21.2 x 14.4 x 10.1 cm
Andreas Chwatal, S9 Le Nôtre / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 19.3 x 4.6 x 20 cm
Andreas Chwatal, S9 Le Nôtre / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 19.3 x 4.6 x 20 cm
Andreas Chwatal, E20 Lieu de drague, 2015, Keramik
Andreas Chwatal, E20 Lieu de drague, 2015, Keramik
Andreas Chwatal, S4 Le bassin du cygne / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 22.5 x 12.6 x5 cm
Andreas Chwatal, S4 Le bassin du cygne / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 22.5 x 12.6 x5 cm
Andreas Chwatal, S6 Le labyrinthe / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 2-teilig, 38.3 x 39.9 x 25.2 cm
Andreas Chwatal, S6 Le labyrinthe / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 2-teilig, 38.3 x 39.9 x 25.2 cm
Andreas Chwatal, S2 La cite / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 20 x 18.5 x 19.2 cm
Andreas Chwatal, S2 La cité / E20 Lieu de drague, 2015, Keramik, 20 x 18.5 x 19.2 cm
Andreas Chwatal, E20 Lieu de drague, 2015, Keramik
Andreas Chwatal, E20 Lieu de drague, 2015, Keramik

Pariser Szenerien einer Unmöglichkeit von Langeweile. Die Skulpturen von Andreas Chwatal

Pariser Szenerien einer Unmöglichkeit von Langeweile.
Die Skulpturen von Andreas Chwatal

Paris – gemeinsam mit einem Schwan in einem Gewässer schwimmen, als Künstler von Künstlern umgeben leben, Männern beim Duschen zusehen, Labyrinthe durchlaufen, vermummt sein, nackt sein, schlafen, träumen, durch die Tuilerien spazieren, eine Verwandlung beobachten, dem Baum des Wissens begegnen. Wenige Orte regen die Phantasie so intensiv an, wie es die französische Metropole vermag, die so angefüllt ist mit Sehnsüchten nach Glanz und Gefühl, dass die Furcht vor der Enttäuschung als Damoklesschwert über ihr schwebt. Doch auch inmitten ihrer über Generationen angewachsenen Kunstsammlungen und historischen Gebäude- und Gärtenarchitekturen ist der Lärm der Gegenwart deutlich hörbar, eine vielfältige junge Szene trifft sich zum exzessiven Feiern in den Bars des Marais und erwartet gespannt die Abenteuer der Nacht.

Es ist kaum verwunderlich, dass es Andreas Chwatal ausgerechnet an diesen Ort gezogen hat – Paris erfüllt vieles, was für ihn entscheidender Motor seiner künstlerischen Fragestellungen sein kann. Die Stadt ist nicht nur Abbild seines Interesses an theatralen Inszenierungen, seinem Hang zu überladenen Ornamenten und Symbolen, der Anziehungskraft zügelloser Schönheit von Kunst und Architektur; Paris erlaubt ihm gleichzeitig das Eintauchen in eine Halbwelt, die Stadt erfüllt den Drang sich in eine Art Dämmerungszustand zu begeben und sich zwischen äußerlicher Eleganz und innerlicher Hemmungslosigkeit wiederzufinden.

Fasziniert von diesem Kosmos entspinnen sich die Geschichten ausgehend von Paris – Andreas Chwatal überträgt nach seiner Rückkehr die Ideen nun erstmals aus dem Graphischen in die Dreidimensionalität der Skulptur und geht damit einen konsequenten Schritt in seinem Werk weiter. „Lieu de drague“ heißt die Serie der Arbeiten aus Ton, die mit ihrem Überzug anthrazitfarbener Glasur bereits auf den ersten Blick geheimnisvoll, mysteriös wirken und wie in die Nacht getaucht erscheinen. Der Titel verweist auf Treffpunkte der Pariser Schwulenszene, definierte Orte zufälliger Begegnungen, die oftmals im Reiz des scheuen Augenkontaktes verbleiben. „Lieu de drague“, das ist auch die Empfindung einer Momentaufnahme innerhalb des städtischen Raums zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, Historie und Gegenwart – Gegenpole, von deren Spannungen auch die Szenerien der Skulpturen von Andreas Chwatal erzählen.

Auf stufigen Sockeln inszeniert, sind die eventuell wiederkehrenden Protagonisten der Skulpturen ihr eigenes Publikum – ein auf dem Sofa sitzender Mann („S 7. La Forteresse“) sieht einem anderen beim Duschen zu („S 14. Les Halles“), einem weiteren beim Durchqueren eines verwunschenen Waldstücks („S 10. Jardin des Plantes“). Oftmals hat man den Eindruck verschiedene Erlebnisse laufen parallel zueinander ab und fügen sich zu einer einzigen Phantasievorstellung zusammen. Und obwohl die Szenen in ihrer Darstellungsform immer einen Realitätsbezug behalten, verbleiben sie doch im Undurchschaubaren. Die permanente Forderung des Betrachters die erzählten Begebenheiten enträtseln zu wollen, bleibt unerfüllbar. So beschreibt es auch ein Text aus Chwatals graphischer Serie „Entgrenzung nach Frankreich“: „Er könnte ihnen aus der Ferne folgen, aber das Dahinter bliebe ihm verborgen wie ein Buch, dessen Zeilen den Blick auf die Seite darunter unmöglich machen. Was folgt, ist die Selbstverständlichkeit eines Woanders, das einfach auftritt.“ („T12 / E21 Entgrenzung nach Frankreich“). In diesem Sinne ist gerade im Verborgenen, im Unergründbaren, im Woanders, die künstlerische Intention der Skulpturen zu erkennen.

Die Beschäftigung mit skulpturalen Arbeiten begründet für das künstlerische Werk Andreas Chwatals eine neue Ebene und dennoch konstruieren sich diese aus einer ähnlichen Herangehensweise wie seine Collagen auf Papier. Denn die Skulpturen verweisen zurück auf die Ideen aus den Zeichnungen und obwohl sich keine dezidierten Vorlagen finden lassen, sind hier viele Konzepte und Motive vorgedacht. Auch formal lässt sich diese Verwandtschaft in den Skulpturen nachvollziehen. Während der Dargestellte in „S 9. Le Notre“ in seiner Körperlichkeit geradezu aus einem Papier herauszuwachsen scheint, verbleibt die Hintergrundzeichnung als schematische Skizze in ihrer flächenhaften Beschaffenheit. Andreas Chwatal spielt mit einer Transformation der Zwei- in die Dreidimensionalität und bearbeitet damit urkünstlerische Prinzipien. Eng verwandt sind die Skulpturen der „Lieu de drague“ mit der etwa zeitgleich entstandenen Zeichnungs- und Textserie „Entgrenzung nach Frankreich“. Die medienübergreifenden Arbeiten beziehen sich aufeinander und verwenden dieselbe Formensprache – ihre größte Gemeinsamkeit besteht allerdings in ihrem zu Grunde liegenden Ideenkosmos, aus dem sie erwachsen sind und dessen Zugang über die Erfahrungen in der Stadt Paris erfolgen kann.
Für Andreas Chwatal öffnet die Übertragung seiner Ideen in skulpturale Arbeiten das Erzählen in eine neue Dimension, indem die Skulpturen den performativen Gedanken seiner Werke verstärken. Es ist zu vermuten, dass dieser Weg nur als Anfang einer Entwicklung zu sehen ist, die noch viel weiter und radikaler gedacht werden wird, um die Grenzen des Kunstschaffens zu hinterfragen und weiter zu dekonstruieren. Nicht mehr weit erscheint ein Aufgang der Erzählungen Andreas Chwatals im Räumlichen.

Susanne M.I. Kaufmann