Robert Crotla

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Robert Crotla, The Stairs, 2016, v.l.n.r. Aufnahme im Lenbachhaus und im Kunstbau, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, The Stairs, 2016, v.l.n.r. Aufnahme im Lenbachhaus und im Kunstbau, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, Ausstellungsansicht „FAVORITEN III: Neue Kunst aus München“ Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, Archiv, 2006-2008, Galerie Christine Mayer, Courtesy der Künstler
Robert Crotla, Archiv, 2006-2008, Foto: Frank Stürmer, Galerie Christine Mayer, Courtesy der Künstler

Diplomatie, heißt es, sei eine Kunst. Und von der Kunst wissen wir speziell in München, dass sie viel Arbeit macht. Und künstlerische Arbeit, so sagt man wenigstens, wäre ein Sonderfall von Arbeit – auch wenn wir hier nicht von der grundsätzlich disproportionalen Honorierung dieser Arbeit sprechen wollen. Sehr wenige Künstler sind (für alle anderen regelrecht beleidigend) über-, die allermeisten gnadenlos unterbezahlt. Vom tatsächlichen Wert künstlerischer Arbeit und wie dieser in die gleichermaßen statistischen, gesellschaftlichen, ästhetischen und epistemischen Unverhältnismäßigkeiten hineinspielt, möchten wir hier gar nicht erst anfangen. Denn Grundvoraussetzung wie der Zweck künstlerischen Arbeitens bestünden, idealerweise, genau in deren Zweckfreiheit. Doch wie frei und ferner wie selbstbestimmt kann die künstlerische Arbeit überhaupt betrieben, Praxis werden, wo Kunst (machen) doch eigentlich immer schon Kunst (haben) als Voraussetzung hat (speziell, wenn Konsens ist, dass Kunst an und für sich einen Wert hat)?

Diese Frage mag vor allem die Theorie der Kunst betreffen. Für Künstler wird sie gleichwohl dann relevant, wenn es darum geht zu klären, ob man Kunst (zuerst) braucht um sie (dann) entsprechend wollen zu können. Oder ob man, sozusagen from scratch, einfach mal irgend etwas wollen kann, was sich vielleicht unterm Machen, vielleicht als Gemachtes, Gezeigtes und Bewertetes als Kunst herausstellt.

Eher, als über konkrete Arbeiten zu sprechen, macht es im Falle des ziemlich tief im gelebten Leben verankerten künstlerischen Projekts – Projekt stimmt, wer nicht Mission sagen möchte – von Robert Crotla Sinn, über die Strecken zu sprechen, die zwischen Kunst haben und Kunst machen liegen oder über zuerst und danach. Es ist insofern hilfreich, weil Crotla, auch weil er, wie seine bisherige Biographie zeigt, eben gar nichts anderes als grundsätzlich immer Kunst machen kann und das meistens auch irgendwie will, seine konkreten künstlerischen Arbeiten – im weiteren Sinne von ihm signierte ‚Werke’ vom Bildobjekt bis zum Personen- und Institutionen-, ja ganze Städte-übergreifenden kuratorischen Set-ups – ganz extrem auf die Anlässe bezieht, die ihm erlauben die Kunst im Großen und Ganzen sozusagen in publikumskompatibleren Formaten der Kunst zu machen.

Dass er Material sammelt und arrangiert, malt, plastisch assembliert, gestalterisch und konzeptionell einrichtet, sich – auch ohne Gegenüber – expressiv äußert oder intensiv kommuniziert, dass er einerseits Bilder, Objekte und andererseits komplette Ausstellungen abliefert, hat mit den Distanzen zu tun, die er gegenüber Kunst einnimmt und die er für sich, zusammen mit und gerne auch gegen alle anderen markiert.

Wollte man von einem Modus sprechen, in dem sich sein sich zwar äußerst heterogen äußerndes künstlerisches Werk, dabei aber offensichtlich kohärentes Projekt, darstellt, dann wäre es der Modus des (immer neuen, immer anders) Aushandelns. Von Bedingungen braucht dabei noch nicht einmal die Rede sein, auch nicht, dass speziell vormoderne Künstler nicht selten gewiefte Diplomaten gaben, denken wir an Tizian, Vélazquez bevor sich mit der Moderne die Kunst mit antiästhetischem Furor und mimetischer Hingabe ins Politische drängte.

Kein Wunder, dass Robert Crotla seine Ausstellungsbeiträge gerne auf Platzhalter und Parerga (ein Archiv mit Bildmaterial aus mehreren Jahrgängen der Zeitschrift „Spiegel“ als Zeichen für Historie, Transport- und Verpackungskisten als signifikante Exoskelette für den mit Kunstobjekten gern in Verbindung gebrachten Wert) oder regelrechte Lücken und Löcher beschränkt, damit zugleich aber soziale oder institutionelle Räume sprengt. Stünde diesen Arbeiten die Kunst demnach immer schon zur Verfügung, als Begriff, Ding oder in Helmut Draxlers Sinn „gefährliche Substanz“, die sich noch aus der letzten Ritze hervordrückt? Oder geht es in Crotlas durch und durch originärer – und entsprechend undiplomatischen – Praxis nicht doch um ein Schaffen ex nihilo, das aus dem nichts immerhin etwas, das deshalb zurecht gerade auch Kunst heißen kann, zu machen versteht? Diese beiden Aspekte sind auf jeden Fall anwesend in einem Projekt, das sich dem Risiko aussetzt Kunst sein zu wollen, selbst wenn es weder Kunst als Voraussetzung noch als reale Aussicht gäbe. Wenn im Museum andererseits eh immer der Platz nicht reicht, umso besser.

Hans-Jürgen Hafner (2016)