#generationbataclan

#generationbataclan
Großes Chaos, Turnschuhe schweben durchs Bild, es blitzt das französische Wort „Carnages“ (Blutbad, Massaker) auf und am rechten oberen Bildrand steigt als ein Deus ex machina ein behelmter Jüngling herab, dessen feine Gesichtszüge und spitzer Mund alles andere verkünden, als dass sich die Tragödie in einem Akt der Gewalt auflösen ließe.

Der Titel von Andreas Chwatals Collage „Bataclan“ führt den Betrachter unmittelbar zu den Geschehnissen am Abend des 13. November 2015. Bataclan ist nach dieser Nacht zu einem weltweiten Begriff für Gewalt und Terrorismus geworden, wie auch Charlie Hebdo oder Nizza durch die Ereignisse der jüngsten Vergangenheit neue Bedeutungen zugewachsen sind.

Die Zeitschrift Libération titelt in der Ausgabe vom 14. November: „Carnages à Paris“. Das Bildmotiv auf der Frontseite zeigt einen halbnackten, verletzten und benommen wirkenden jungen Mann, der von zwei Einsatzkräften gestützt und getragen wird. Sein blutendes, verbundenes Handgelenk unterstreicht die unwillkürliche ikonographische Bezugnahme auf die Kreuzabnahme Jesu. Andreas Chwatal verwendet dieses Titelblatt als Folie, die sich als Tuschzeichnung im Hintergrund auf die fast 2.50 m hohe Collage erstreckt. Durch die Überlagerung mit anderen Bildelementen bleiben von der Männergruppe vor allem die drei zueinander gewandten Köpfe als ein Triumvirat sichtbar, das sich in der linken Bildhälfte zum Hauptmotiv entwickelt und als einziges kompositorisches Gegengewicht zu der dominanten Gottheit agiert. Von der Headline im unteren Bilddrittel ist noch „Carnages“ und „Paris“ zu entziffern. In der Mitte des Schriftzugs teilt sich das Material in zwei Ebenen. Wie an einer ausgeblichenen Plakatwand scheint die Hälfte des Schriftzugs schon abgerissen. Ein Teil des Titels wird zudem von einem T-Shirt-Ständer verdeckt, der sich ohne ein Rahmensetting in der Bildmitte auftut. Zuvorderst hängt ein Shirt mit dem Aufdruck „Vans“ und verweist auf Massenkonsum und Jugendkultur. Beim Anschlag im Bataclan starb ein Mitarbeiter der Band „Eagles Of Death Metal“, der am Merchandise Stand gearbeitet hatte. Wie keiner der anderen Terroranschläge der jüngeren Zeit, so scheint es, richtete sich der Angriff rund um das Bataclan gegen eine gelebte Jugendkultur.

Der Blick wandert zurück zu den schwebenden Turnschuhen. Nehmen sie tatsächlich nur eine Rolle innerhalb einer Erzählung ein, bei der in einem der ältesten Konzertsäle für Unterhaltungsmusik in Paris das Leben zahlreicher junger Menschen dem Terror zum Opfer fällt? Spielen sie auf die Fotos der Presse an, auf denen am Morgen nach dem schrecklichen Ereignis vereinzelt Schuhe neben anderen zurückgelassenen persönlichen Gegenständen am Straßenrand zu sehen sind und symbolisieren, dass ihre Besitzer, ihre Träger nicht mehr da sind?
Die Turnschuhe hier im Bild erinnern nicht an verlorene Schuhe oder daran, dass jemand sie zurücklassen musste. Sie sehen vielmehr so aus, als wären sie zur Werbung inszeniert. Der Sneaker gilt seit den 1970er Jahren als Modeschuh No. 1 der Jugendkultur und hat spätestens mit dem Air Jordan in den 1980er Jahren eine Kultrolle in der Geschichte der Popkultur eingenommen. Einzelne Modelle werden verbunden mit Persönlichkeiten vom Basketballspieler Michael Jordan über Sänger und Musikproduzent Kayne West bis zu Schauspielerin Uma Thurman, die in ihrer Rolle als Black Mamba in Kill Bill den Absatz für gelb-schware Onitsuka Tiger in die Höhe schnellen ließ. Der Turnschuh hat sich populärkulturell so durchgesetzt, dass er durch alle Ethnien, Glaubensrichtungen, Kontinente und Gesellschaftsschichten getragen wird. Es gibt vermutlich kein demokratischeres Kleidungsstück, auch wenn sich bestimmte Debatten – gerade wenn es um seine Rolle als Fetischobjekt geht – am Turnschuh entzünden. Sogar von Turnschuhmorden ist in den 1990er Jahren in den Zeitungen zu lesen: Jugendliche fielen in den USA auf offener Straße aufgrund ihres begehrenswerten Schuhwerks Raubmorden zum Opfer. Ein trauriger Höhepunkt von Kapitalismus und Konsumgesellschaft. Spike Lee ebenso wie Michael Jordan sollten sich als Werbefiguren rechtfertigen, dass ihre Fans offenbar weit entfernt von guter Erziehung seien. Hätte man dies einem weißen Filmproduzenten und einem weißen Sportler vorgeworfen? (1) Diese Diskussion führt in eine andere Richtung, ist allerdings untrennbar mit der Frage um die kulturelle Bedeutung des Sneakers verbunden.
Die Schuhe – in Chwatals Bild gleiten sie förmlich durchs Bild – wirken als wären sie von der jungen Gottheit selbst herabgesandt worden. Ein Modell von Nike scheint oberhalb der göttlichen Hand zu schweben und unweigerlich als Referenz auf die Siegesgöttin zu agieren. Die Schuhe stehen in Dialog mit ihrem eigenen Abdruck, der sich als ein weiteres Bildelement wie ein Leitmotiv durch die Collage zieht. Primär verkörpern sie beinah Trompe-l’oeil-artig dargestellt das Objekthafte, den Fetisch und damit einen Konsumgegenstand über den sich sein Besitzer als Person zu definieren sucht. Der Turnschuh symbolisiert am Ende nämlich doch die Zugehörigkeit zu einer Gruppe, einer Klasse. Mit Modellen wie dem Air Max referiert Chwatal dabei auf jenen Moment, in dem der Kult auf die Spitze getrieben und der Schuh zur Massenkultur wird. Die Fußabdrücke stammen von Chwatals eigenen Schuhen – einem alten Paar Duffs und einem Modell von Le Coq Sportif – und betonen das Objekthafte der Collage selbst. Der flache Schuhabruck kontrastiert die Plastizität der übrigen Darstellungen und legt sich als eine Ebene auf das Bild, die den Betrachter an die Gemachtheit und an den Charakter des Kunstwerks selbst als ein Fetischobjekt erinnert. Als Oberflächenäußerung ist somit nicht nur der Turnschuh selbst als Symbol (und nicht als narratives Element) zu verstehen, sondern auch die oberste Schicht in Chwatals Collage.

Eine Arabeske setzt am unteren Bildrand an, deren Ornamente und Verjüngungen sich in schwarz wie Blumen, die aus Trauer und zum Gedenken abgelegt werden, ausbreiten. Einzelne Verästelungen geben den Blick auf Szenerien frei: ein Feiernder, der bewusstlos mit einer an seiner Hand festgebunden Flasche am Boden liegt, auf seinen entblößten Oberkörper hat jemand ein Herz gemalt; eine Gruppe junger nackter Badender erinnert an altmeisterliche Darstellungen aus dem 17. Jahrhundert und spiegelt die Vergnügungsgesellschaft aus der Perspektive vergangener Jahrhunderte.

Am Montag den 16. November titelt die Libération dann „Génération Bataclan“ und zeigt einen Ausschnitt aus einer Menschenmenge. Junge Leute, alle dunkel gekleidet, stehen in Trauer zusammen. Die Titelseite wird in den sozialen Medien aufgegriffen, findet als #generationbataclan Verbreitung. Wer diese Generation nun genau sei und wie sie zu definieren ist, wurde viel diskutiert. Ein junger Mann, namens Matthieu schreibt im Netz: „Da ist meine Generation auf dem Foto zu sehen, mit allem Schönen, was sie zu bieten hat: sie feiert gern, ist kosmopolitisch und frei. ‘Génération Bataclan’ – das sind Leute, die mir nahe stehen: Leute, die Rock hören, im Musikbusiness arbeiten, abends spät schlafen gehen. Die Generation, die gern ‘anstößt’.“(2)
Es geht, wie auch in Andreas Chwatals Bild um eine Generation, die im Frieden aufgewachsen ist, mehrheitlich unpolitisch ist, sich wie selbstverständlich als tolerant bezeichnet und sich plötzlich völlig unerwartet in einer Situation des Konflikts befindet. Trotz großer Gesten findet sich kein Urteil in Andreas Chwatals Bild. Keine vernichtende Konsumkritik, keine offensive Anklage der Medien, aber auch keine Handlungsanweisung. Die sich verzahnenden Elemente der Collage vermitteln eine persönlich wahrgenommene Stimmung, ein Gefühl: das eines größtmöglichen Unwohlseins.

Monika Bayer-Wermuth

(1) Vgl. Hannes Stein: Die Zeit der Sneaker-Morde ist vorbei, 28.07.15, Die Welt, online
(2) http://www.cafebabel.fr/societe/article/couvertures-europeennes-cest-notre-generation-quon-assassine.html